Любимов. Таганка. Век XXI. (Часть 7)
С некоторым временным сдвигом за французским текстом, как синхронный перевод, следует аудиозапись фрагмента письма в исполнении А. Яблочкиной. Причем это исполнение завершается... обрывком радиопередачи, в котором оно звучало. Так продолжается ироничное снижение охватившего Татьяну чувства.
Дальше, с исчезновением ленты, вроде бы оно (снижение) отступает. На авансцене – актриса Любовь Селютина, продолжающая озвучивание письма теперь уже «вживую» и без всякого намека на иронию. Но вторя ей, с листочками, будто с пушкинскими черновиками, читают варианты строк остальные участницы спектакля, находящиеся сзади, на разных площадках сценографической конструкции. Одна из них даже комментирует: «В черновиках письма к Онегину есть приписка прозой...» И все это происходит в затемненном голубоватом, «лунном» сценическом пространстве, а в музыке, звучащей одновременно, ощущается тревожное напряжение.
Однако, разумеется, не литературоведением занят театр, хотя очевидно, что происходящее на сцене в это время имеет отношение не только к Татьяне, но и к Пушкину. К Пушкину как автору романа, поэту, писателю. И пространство с его «лунностью», и музыка с ее тревогой соотнесены в этой мизансцене не только с Татьяной, но в не меньшей мере – с образом Пушкина. Это становится очевидным, если принять во внимание, что главным героем мизансцены, как только что было сказано, оказывается именно Пушкин как автор романа.
В том же духе развивается образ Татьяны и дальше. После завершающих строк ее письма Онегин-Муляр, громко стуча каблуками, держа перед собой раму, как в первом своем выходе, «памятником самому себе», спускается с верхнего яруса по правой лестнице. По-хозяйски ставит ногу на шар. На занавесе опять возникает тень, она неадекватно воспроизводит силуэт героя, и к тому же насмехается над ним. Однако дальше данный эпизод, связанный с отповедью Онегина и начавшийся насмешкой над ним, показывает, что режиссера волнует судьба именно этого героя. А Татьяне режиссер в драматизме по-прежнему отказывает.
Отповедь звучит то в виде записи арии, то в виде чтения. И музыка, и несколько раз возникающие «стоп-кадры» с замиранием всех участников спектакля в их позах, и звуки виброфона вносят тревогу. Однако так выраженное драматическое предчувствие связано не с судьбой Татьяны. В этом не остается никаких сомнений после почти фарсового эпизода, который разыгрывают Онегин-Муляр и персонаж актера Бадалбейли. Они приносят огромную гремящую бутафорскую цепь и заковывают Татьяну, «наглядно» показывая ей перспективу, которая могла бы ождать ее с Онегиным.
Именно судьбе Онегина посвящен и выбранный фрагмент комментария к роману, вставленный в эпизод: «Но в конце, вот полнота возмездия, он стоит, как громом пораженный», и ария из финала оперы «Позор, тоска, о, жалкий жребий мой!». Отношение автора спектакля к Татьяне подтверждает и характер исполнены «Увы, Татьяна увядает, /Бледнеет, гаснет и молчит!»: бодрое, в рок-н-рольном ритме, под гитару, распевание слугами просцениума. Продолжим рассмотрение эпизодов, с которыми чередуются проведения темы, связанной с различными прочтениями романа.
В эпизоде, который начинается строками «Но полно. Надо мне скорей /Развеселить воображенье /Картиной счастливой любви», Ленский и Ольга играют друг с другом пальчиками, оказываясь окаймленными рамкой, подобной онегинской. Такая рифма поддерживает начавшееся прежде соотнесение Онегина и Ленского. Спектакль не занимается сравнением любви пар, сопоставлены здесь судьбы Онегина и Ленского. Мы помним, что это соотнесение уже начало усложняться возникшей ассоциацией каждого из героев с автором романа.
Поэту полностью посвящен непосредственно следующий за этим эпизод. Здесь средствами теневого театра разыгрывается комический диалог няни и Пушкина, разумеется, чокающихся кружками, – как он мог бы происходить, если бы няня участвовала в его творчестве, поправляя его стихи. И тут цитируется высказывание комментатора романа об увлечении исследователей идеей о национальном поэте. В театре предпочли перевести набоковское определение как «народный», видимо, потому, что словосочетание "народный поэт» стало штампом в сфере советского официоза. Причем фразу «Будто истинный поэт может быть народным», – бросает в зал балансирующий в это мгновение на шаре персонаж актера Бадалбейли, обернувшись то ли актером, то ли поэтом.
Следующий в ряду рассматриваемых – эпизод сна Татьяны. Он начинается декламацией. Авторское повествование ведется Л. Селютиной от лица Татьяны. Из движущихся на занавесах теней и огоньков возникают призраки. Затем «живое» чтение сменяется записью. Призраки замирают. Другая версия – другие интонация, тембр голоса, сценическая пластика. «И снится чудный сон Татьяне...», – Мансурова читает текст иначе, от лица автора. Выпевают тяжелое, устрашающее «О-О-О-О...» низкие голоса участников спектакля. Выкатывают из-за занавеса медведя, сидящего на столе, странные существа с подушками на головах, в которых узнаются слуги просцениума. И хотя морда медведя скрывает лицо его исполнителя, последний также узнаваем благодаря футболке с надписью, которая видна настолько, чтобы «опознать» в нем костюм персонажа актера Бадалбейли. Движется «призрачная нечисть» на занавесах. Таинственно бликует дрожащее зеркало на заднем плане. Пространство становится голубоватым и наполняется тревожными звуками виброфона.
Еще и еще раз наезжает на Татьяну стол с медведем, пока она, неловко упав с шара-луны, на котором сидела, не оказывается в лапах схватившего ее зверя. «Сидят чудовища кругом», – завершается декламация в аудиозаписи. И сразу вступает пение, которое на последних строках, посвященных сну, опять резко переходит в «живую» декламацию. Запевается строка «Один в рогах с собачьей мордой», а хор тех же низких голосов вторит, будто многократно отрывисто вздыхая. «Другой с петушьей головой», – продолжает запевала, и опять хор вторит ему. В развитие начавшейся фантасмагории темное пространство наполняется множеством пар «глаз» (их роль играют фонарики в руках актеров). С окончанием строки они, синхронно переместившись, останавливаются. Позднее «лица» чудовищ странно мигают, освещаемые то сверху, то снизу. «Глазам» уподоблена и горящая свеча внутри бюстика в цилиндре, который на протяжении спектакля неоднократно ассоциируется с Онегиным. Так, вполне в духе сна, включен в происходящее герой. Также, в соответствии с логикой сна, он раздваивается в этой сцене, поскольку участвует в ней и в виде персонажа актера Бадалбейли, тоже ассоциирующегося с Онегиным.
Все это время на происходящее «смотрит» гипсовый Пушкин, находящийся на верхнем ярусе и освещенный голубым светом. С началом строфы «Мое!». – сказал Евгений грозно, /И шайка вся сокрылась вдруг» перед нами остается только изображение Пушкина в голубом свете, в которое всматривается сидящая рядом актриса, обводя лицо поэта фонариком. Голубой, «лунный свет», в котором оказываются в течение эпизода Онегин, Татьяна и Пушкин, объединяет их, что в контексте спектакля воспринимается как осторожное, опосредованное соотнесение их миров, их судеб. Здесь обнаруживается и сложность отношения режиссера к героине, не сводящегося к жесткой иронии, которую он, однако, сполна выражает и в этом эпизоде, неловко усадив Татьяну на шар-луну.
Дальше строки, вплоть до стиха «И Таня в ужасе проснулась», предстают разложенными на голоса участников спектакля, возникая в разных темповых, громкостных и тембровых характеристиках. Завершение сцены осмысляет ее в контексте судьбы Пушкина, Онегина и Ленского, уводя героиню на второй план. Здесь звучит фрагмент суждения В. Набокова о дуэли, предсказание которой было в сне Татьяны, о том, что «в современной России, в которой мало что осталось от понятий чести», дуэль вызывает у читателей недоумение.
В следующем из ряда рассматриваемых эпизодов звучат строки «...Пистолетов пара, /Две пули – больше ничего – /Вдруг разрешат судьбу его» в исполнении Д. Муляра. Актер читает их так, что воспринимается в этот момент и как Онегин, которого он представляет на протяжении спектакля, и как автор романа. Об этом решении Ленского, если исходить из логики фабулы, Онегин еще не знает. Однако логика фабулы не определяет, как мы убедились, развития действия. Строки воспринимаются как сообщение Онегина о неизбежном предстоящем событии, участником которого ему, Онегину, придется стать.
Одновременно строки осторожно «включают» в сферу происходящего самого поэта. причем не только как автора романа, но и как человека. Это обеспечивается и особенностью чтения строк, ведущей к двойственности их звучания, и контекстом, который постоянно ассоциирует Онегина и поэта.
В сцене дуэли – несколько интересующих нас в данный момент эпизодов. В них мотивы, связанные с Онегиным, Пушкиным, Ленским, динамично взаимодействуют, сменяют друг друга, переплетаются и противостоят.
Однако прежде, чем перейти к этой сцене, мы должны упомянуть о некоторых подробностях сцен, предваряющих ее. В одной из этих сцен слуга просцениума накидывает на Ольгу (ее играет Юлия Куварзина), сидящую на шаре-луне, фату. Через несколько мгновений, после строк, посвященных мыслям Онегина о возможности предотвратить дуэль «... Но теперь /Уж поздно; время улетело» – эту фату слуги сцены, подойдя к Ольге с разных сторон, срывают, разрывая фату при этом. Понятно, что о манипуляциях с фатой Ольга, не знает, их видит только зритель. «Зачем вечор так рано скрылись?» – продолжает как ни в чем не бывало кокетничать Ольга, поворачивая головку к залу то одним, то другим профилем.
Во второй сцене актер Муляр читает строки, в которых автор романа подводит к размышлениям Ленского: «Все это значило, друзья: /С приятелем стреляюсь я.» Как и во многих других случаях, интонация и пафос переиначивают здесь авторское повествование на речь от первого лица, а именно: от лица и Онегина и Пушкина (опять Пушкина как человека), чему способствует сложившаяся к этому времени многослойность образа, в котором особенно явственно представлены Онегин и Пушкин. Высказывание лишено повествовательности и полно открыто выраженной горечи и Онегина, и Пушкина как человека, так что голос автора романа как рассказчика оказывается вытесненным.
Вслед за прозвучавшими строками слуги просцениума, появившиеся, словно наваждение, с помощью передней стенки пианино, на которой укреплены канделябры со свечами, молча оттесняют пятящуюся Ольгу.
Участники спектакля читают строфу XX, начало XXI главы шестой, повествующее о Ленском перед дуэлью. За декламацией следует фрагмент арии «Куда, куда вы удалились...». И снова декламация: «... он меня любил. /Он мне единой посвятил /Рассвет печальный жизни бурной!» – с почти детской радостью восклицает Ольга, которая снова на авансцене. И опять слуги просцениума, будто во сне, с помощью той же черной стенки от пианино, торжественной и мрачной, молча теснят к заднему плану героиню, «перечеркнутую» горизонталью этой доски, пятящуюся.
Теперь о сцене дуэли. Напряжение действия обеспечивается здесь во многом ритмом смены языка. Декламация переходит во фрагмент арии «Враги! Давно ли друг от друга...», а та – снова в декламацию непрерывно чередующихся исполнителей, которые в этот момент находятся на верхнем ярусе сценографической конструкции.
Усиливает напряжение и двойной проход Онегина и Ленского навстречу друг другу вдоль авансцены. Проход импульсивный и медленный, длящийся и длящийся. Резкий шаг каждого из них сменяется затянутым, неуверенным подтягиванием другой ноги, чертящей носком по земле. Снова резкий шаг – и... медленное подтягивание другой ноги. И – вытянутая рука с кистью, повернутой ладонью к другому, будто помогающей замедлить шаг. Но, поравнявшись, они проходят мимо друг друга. И снова: шаг навстречу... Еще... Вернулись в исходную позицию. Онегин – на лестнице справа. Ленский – на лестнице слева. Здесь, как и во всем спектакле, каждое движение хореографически выверено и строго вписывается в ритм стихотворных строк и музыки.
К существенному сдвигу действия в сцене дуэли ведет появление перед гипсовым портретом Пушкина (в верхнем ярусе конструкции) уже знакомой нам стенки от пианино. Он (сдвиг) обеспечивается, во-первых, самим сбоем закономерности, начавшей возникать в восприятии зрителя благодаря двум манипуляциям со стенкой, которая на этот раз совершается по отношению к другому герою спектакля. Во-вторых – соотносимостью ролей, в которых выступает стенка от пианино в двух случаях.
Сцены с Ольгой, теснимой стенкой, и с изображением Пушкина, которое перекрывается стенкой, – рифмуются, поясняя друг друга и обнаруживая сходство и разницу между ними. Разорванная фата на Ольге оказывается не просто в соседстве с моментами возникновения перед героиней стенки. Так разными средствами выражено приближение к героине беды.
Появление стенки перед «Пушкиным» – вслед за тем и именно в сцене дуэли – сразу встает в ряд эпизодов, в которых высказывания о предстоящей дуэли героев оказывались непосредственно соотнесенными с Пушкиным как человеком. Здесь по аналогии, при одновременной резкой противопоставленности ситуаций героев, создается ощущение рокового момента, приближающегося к поэту.